Зачем нужна фантастика?

2016-10-31 Лев Шевченко

Легкий вопрос для большинства существующих литературных жанров и сложный для фантастики. Вряд ли этот вопрос был актуален в конце XIX века или в первой половине XX, когда фантастику не всегда можно было назвать научной, а ее примеры исчерпывались парой десятков странных и скучных книг. Массово им задаваться писатели и критики начали в 1960-х годах, когда прошло 20 лет с появления первой современной послевоенной фантастики – с высоты прошедшего времени уже можно было попытаться окинуть взглядом воздвигнутое фантастами здание.

Время зарождения современной научной фантастики — рубеж XIX и XX веков. Так как научная фантастика неразрывно связана с наукой, позволить себе этот жанр могли лишь самые развитые страны — Британия и США. Фантастика — естественный результат прорыва научной мысли, попытка предугадать, что дадут вновь открытые технологии человечеству. Если отбросить все временные веяния, это утверждение актуально как для первых фантастических произведений, так и для фантастики середины века и современной.

Зарождение фантастики

Было бы логично, если бы фантастика зародилась во всех странах с развитой наукой. Однако так не произошло. Как утверждает Рафаил Нудельман в статье «Фантастика, рожденная революцией», это утверждение оправдывается по отношению к СССР и США, Японии и Британии, при этом в Германии и Франции фантастика не развилась. Англия и США давали миру мощную по тем временам фантастику ещё в самом начале XX века, в то время как полноценная русская фантастика появилась лишь вследствие Октябрьской революции. Дореволюционные российские писатели пытались не отставать от Запада, и выдавали на-гора технократические описания будущего, напрочь лишенные литературной ценности. Становится понятно, что одной лишь науки недостаточно для развития качественной фантастики в стране. Здесь нужен целый комплекс факторов — общественных и научных.

Рождение фантастики на рубеже веков — предзнаменование масштабных перемен, случившихся в XX веке и демонстрация запроса на новую жизнь. Человечество прошло вторую промышленную революцию, а уклад его жизни практически не изменился, если не стал хуже. Пролетариат и новая интеллигенция, живущие в перенаселенных закопченных городах, научились и хотели читать; жизнь ускорялась, другие континенты становились ближе. И вместо наскучивших описаний балов и мещанских проблем они жаждали светлого будущего и новых рубежей, которые в тот момент им могли дать лишь фантасты. А фантасты, в свою очередь, не просто живописали картины будущего, но и комбинировали фантастику с сатирой и предостережением. В «Железной пяте» Джек Лондон дарит людям надежду на эру Братства людей после веков олигархии, а Уэллс в «Машине времени» предупреждает о проблемах, которые могут встать перед человечеством на пути к упомянутому выше светлому будущему. В, пожалуй, единственной качественной научно-социальной фантастике имперской России, «Красной звезде» Богданова, автор демонстрирует счастливое будущее Земли на примере Марса. Дилогия, состоящая из «Красной звезды» (1908 год) и «Инженера Мэнни» (1913 год) в картине социального устройства Марса описывает принципы, ставшие обязательными в коммунистических утопиях середины XX века — коллективное воспитание, свобода личности, простота отношений.

Развитие жанра и рост его популярности в 1920-х и 1930-х годах внесли свою лепту в сюжеты произведений. Их схемы упростились, стали шаблонными. Независимо от страны происхождения автора, довоенные фантастические произведения следуют нескольким общим правилам — фантастическое допущение (гениальное открытие ученого; социальные факторы — революция, переворот; катастрофа), яркая история нескольких героев (ученый, бунтарь, женщины-музы), отражение (но не экстраполяция) социальных тенденций того времени. В итоге получался захватывающий, но совсем не уникальный продукт. Это и стало причиной того, что ныне многие произведения довоенной фантастики забыты. Предназначение этих произведений сложно описать конкретно. По художественному размаху, возможно, они даже ближе к древним мифам, чем к послевоенной фантастике; при этом они не несут сколько-нибудь заметной философской или моральной нагрузки — это банальные псевдонаучные приключения.

Довоенные авторы допускают плотину через Гольфстрим («Гольфштрем» А. Палея), содружество вещей и рабочих («Месс-Менд» Шагинян), бесчисленные катастрофы в романах и повестях «Гибель Британии» Григорьева, «Машина ужаса» и «Бунт атомов» Орловского, «Лучи смерти» Н. Карпова, универсальный репликатор еды в «Солнечной машине» Винниченко. В этом контексте нельзя не упомянуть роман «Ральф 124C 41+» Хьюго Гернсбека, написанный хоть и в 1911 году, но отлично иллюстрирующий канву фантастики первой половины века. «Ральф 124C 41+» — перечень возможных изобретений будущего, положенный на незамысловатый романтический сюжет. В этом и других подобных произведениях авторы соревновались в допущениях и выдумках наиболее оригинальной картины будущего, их можно сравнить с детьми, увидевшими новые игрушки.

Послевоенная фантастика

Вторая мировая война перемолола десятки миллионов судеб и выплюнула из своей мясорубки технологии, все крепче сжимающие человечество в своих тисках. На них и сфокусировались послевоенные авторы. Фантастика шагнула от пространного описания государств и потрясений будущего сразу к звездолетам и освоению космоса.

Множество писателей сосредоточились исключительно на визуальных подробностях – описании городов и технологий будущего, космических кораблей, транспорта. Персонажи же стали предельно картонными, их роль сводилась к декларированию общественного устройства и принципов работы технологий будущего. Эта проблема описана в повести “Понедельник начинается в субботу” Стругацких, в сцене, где главный герой на особой машине путешествует по фантастическим мирам разных писателей и натыкается на типичных персонажей фантастики 60-х.

На углу двое юношей возились с каким-то механическим устройством. Один убеждённо говорил: «Конструкторская мысль не может стоять на месте. Это закон развития общества. Мы изобретём его. Обязательно изобретём. Вопреки бюрократам вроде Чинушина и консерваторам вроде Твердолобова». Другой юноша нёс своё: «Я нашёл, как применить здесь нестирающиеся шины из полиструктурного волокна с вырожденными аминными связями и неполными кислородными группами. Но я не знаю пока, как использовать регенерирующий реактор на субтепловых нейтронах. Миша, Мишок! Как быть с реактором?» Присмотревшись к устройству, я без труда узнал велосипед.

Чтобы как-то оправдать перебивки монументальных описаний космоса и утопических строек, фантасты начали “прикручивать” к ним банальные сюжеты, достойные какого-нибудь легкого чтива XIX века. Главный герой одной из повестей Георгия Гуревича одновременно конструирует новые миры из разрезанных на дольки Урана и Нептуна и мается неразделенной любовью. Монументальная картина созидания миров перебивается ходульной любовной историей, повествование дробится, непонятен его смысл. Автор пытается оживить сюжет любовной историей, но это ему не удается, “лирика” лишь портит повесть. Это часто случается у Гуревича — на фоне гигантских строек коммунизма его герои слишком примитивны, они не соответствуют декорациям. Впрочем, история расставила все на свои места. Едва ли сейчас кто-нибудь вспомнит Георгия Гуревича, несмотря на всю широту его замыслов.

Целый океан подобных сюжетов пришлось как-то оправдывать. «**Фантастика, как и вся литература, объективно полагала своей целью отражение действительности в художественных образах, причем под действительностью следует понимать не только мир вещей и событий, но и мир общественного сознания, мир прошлого и будущего человечества в преломлении творческого восприятия писателя», говорят Стругацкие в статье “Фантастика – литература”, написанной в 1965 году.

Стремление перенести будничную, банальную ситуацию – основной прием как советской, так и зарубежной фантастики. Бесчисленные герои Стругацких, Казанцева, Ефремова, Днепрова, Шекли, Бредбери, Азимова, Кларка, Саймака, и даже, увы, Дика, будь то люди или роботы, заняты совершенно обыкновенными делами в необыкновенном интерьере или экстерьере, которые, видимо, и были целью написания этих книг.

Утопии

Нельзя не упомянуть характерный раздел послевоенной фантастики, который можно поделить на три направления: коммунистическая утопия, ее антипод – западная антиутопия и советский аналог антиутопии – роман-предупреждение, действие которого вынесено на другие планеты.

Если сравнивать с упомянутыми выше ходульными сюжетами «визуальных» произведений, более оправданы (но не всегда осмыслены) ширпотребные коммунистические утопии бездарных писателей 1950-х – 1980-х, ныне канувшие в Лету. Их оправдание – пожалуй, единственная возможность как-нибудь оставить свой след в истории писакам, ничего более не умевшим (Юрий Забелло, «Планета для робинзонов»; Владимир Бабула, «Сигналы из Вселенной»). Чуть более оправданы советские романы-предупреждения. Несмотря на то, что их действие вынесено в невообразимую даль, там хотя бы можно рассмотреть здравый смысл – критику нарушения прав человека, олигархии, милитаризации (описание в упомянутых произведениях капиталистических государств, рабовладения, эксплуатации). И, конечно же, вполне уместны и нужны качественные утопии с фантастическим элементом вроде «451 градус по Фаренгейту» Бредбери, «Хищные вещи века» Стругацких и даже вызывающих у автора улыбку повестей Берджесса «Заводной апельсин» и «Вожделеющее семя». Пусть актуальность их темы утрачена, они позволяют проникнуться атмосферой эпохи, в которую они были созданы, не путаясь в дебрях плохого слога и излишних описаний.

Особняком на грани Запада и Востока, утопии и антиутопии стоит Станислав Лем, в равных долях совместивший в своих произведениях все самое необходимое – визуальные фантастические детали, технологические допущения, социальные проблемы. Проблема контакта рассматривалась и до него, однако он впервые сделал это всеобъемлюще – начиная от контакта с планетой-студнем и роем инопланетных наноботов (и это 1964 год!), заканчивая проблемой контакта относительно современного человека с напрочь изменившимся человечеством XXII века.

Задачи фантастики

На примере Лема можно объяснить одну из задач фантастики – описание гипотетических ситуаций, которые могут возникнуть на пути человечества в будущем. Естественно, с описанием деталей быта будущего. И едва ли фантастика нужна исключительно для излияния фантазий писателя, на которые клейкой лентой нахлобучены ходульные сюжеты.

Согласно Бредбери, фантастика — свидетельство того, что у общества появляются основания и возможности думать шире. В отличие от антиутопий прошлого, предостерегающих человечество от, в общем-то, абстрактных вещей, Бредбери довольно точно написал недалекое, уже наступившее будущее и угрозу технологий. Если у Оруэлла и Хаксли технологии являются инструментом, то у Бредбери они впервые сыграли роль субъекта угрозы человечеству, неправильное использование которого несет погибель. Так Бредбери показывает нам вторую задачу фантастики — развить в человеке умение мыслить и распоряжаться прогрессом в верном ключе, стать, наконец, мудрым хозяином тех сил, которые он призвал себе на помощь из самого лона природы – пока эти силы его же, человека, не задушили.

Бредбери в «451 градус по Фаренгейту», Лем в цикле произведений, посвященных контакту, Стругацкие в «Хищных вещах века» заставляют задуматься не столько о будущем, сколько о настоящем. “Насколько верны направления развития, выбранные человечеством, настолько ли нам нужна экспансия?”, спрашивает Бредбери. “Сможем ли мы понять чужой разум, не разобравшись в себе?”, – вторит ему Лем. “Каким будет выглядеть капиталистическое общество всеобщего благоденствия?”, – интересуются Стругацкие. Упомянутых выше авторов роднит то, что они во многом правильно экстраполировали тенденции своей эпохи. Бредбери предвидел последствия миниатюризации техники и ее (полезного ли пока?) внедрения во все сферы жизни; Лем предугадал снижение интереса к космосу; Стругацкие точно описали оскудение нравов в богатом, но бессмысленном обществе.

Важно, что фантасты не только предостерегают, но и предлагают. Бредбери советует обращаться к прошлому: вспомним людей, к которым после ядерного удара по городу примкнул Монтэг – каждый из них держал в себе крупицу памяти прошлого. Стругацкие вовсе описывают Высокую теорию воспитания, благодаря которой стал возможен мир Полудня. «Мир-в-котором-нам-хочется-жить», как говорил Борис Стругацкий. Единая теория воспитания прерывает тянущуюся вглубь веков цепь передачи косного жизненного опыта от родителей к детям, уничтожает человеческие пороки и дает человеку главную потребность – труд. Именно благодаря людям, воспитанным этой теорией, мир Полудня настолько комфортен, что погружение в него чревато бегством от внешнего мира — появляется навязчивое желание иметь дело только с живущими среди нас людьми будущего, о которых говорили Стругацкие. А это сложно.

Перечисленные выше произведения – продукт 60-х, эпохи, несмотря на все свои недостатки, полностью устремленной в будущее. Соответственно, у общества был запрос на литературу о будущем, о прелестях и угрозах. Начиная с конца 1960-х, фантастика становилась все более и более безыдейной, она мельчала. Советский Союз деградировал, фантастика более не освещала актуальные социальные проблемы, а превратилась в дешевые декорации. Западная фантастика выродилась в киберпанк — бессмысленный жанр-комикс, потерявший свою актуальность уже в 1990-х, набирал популярность жанр фентези, обращенный в прошлое. Фантастика XXI глубоко вторична — это или пересказ идей Лема («Ложная слепота» Уоттса), либо космический боевик («Пространство» Джеймса Кори). Увы, пока не произошла новая социальная революция, могущая подарить человечеству сотни гениев, и в фантастике, как и в других направлениях литературы и искусства, нам придется довольствоваться непревзойденными 1960-ми. Закрывать глаза на устаревшие факты, несовременный дизайн и читать, чтобы знать, к чему стремиться, и каким должно быть будущее.