Кисть, полотно и порох

2012-10-13 Даша Кавелина

«Есть белое и черное, есть жизнь и смерть,

есть деньги и нищета. И когда краска высохнет,

она превратится в порох».

(Давид Альфаро Сикейрос)

Целью мексиканских художников-муралистов, как они говорили сами, было «создание монументального и героического искусства, гуманного и народного». На огромного размера стенах-полотнах буржуазной Америки и социалистической Мексики люди увидели их крик, их идею, бунт, скрытый под слоем краски, и… поверили в него. Поверили в них. В 30-х годах ХХ века в Мексике люди стали свидетелями уникального явления – горячие, молодые художники-бунтари смогли повести за собой толпы людей, жаждущих свободы – и добились своего.

Мурализм – это не только сухое определение, ограниченное техникой и тематикой исполнения. Это не только настенная живопись, несущая в основном исторический либо политический смысл, это не только течение в изобразительном искусстве, это социальное и историческое явление, особенное в своем роде.

Новаторским и революционным называли искусство прерафаэлитов и импрессионистов, фовистов, футуристов, но имели ли эти течения настолько яркое влияние и настолько взрывоподобные последствия, как крик мексиканских муралистов? Почему мурализм до сих пор живет и развивается в Америке, Европе, России? И был ли мурализм исключительно явлением в изобразительном искусстве, или это понятие более историческое, политическое, национальное?

Отчаяние, рабство, массовая нищета и тирания – вот как выглядела Мексика в 1910 году. Терзаемая жестоким тираном Порфирио Диасом и восставшая против него под предводительством двух неотесанных, неграмотных и бесстрашных дикарей Сапаты и Вильи – вот такая страна стала матерью нового, едкого, острого искусства, названного мурализмом. В стране, где угнетенный, неграмотный народ восстал против своих угнетателей, маленький круг элиты встал на его сторону. И, хотя тирания была уничтожена за первый год борьбы, Мексика переживала постоянную смену режимов и национальную борьбу ещё около десятилетия. И к 1920-м годам, когда политическая ситуация в стране стабилизировалась и установился коммунистический порядок, мир впервые увидел послание нового искусства – мурализма, возглавляемого тремя грандами мексиканской живописи - Риверой, Ороско и Сикейросом.

Итак, первым муралистом своего времени считается художник Жерардо Мурильо по прозвищу Доктор Атль. Именно он первым выразил мысль о том, что мексиканское искусство должно отражать мексиканскую реальность и быть обращено к массам. Он и другие ранние муралисты требовали от правительства Диаса разрешения писать на стенах во избежание формализма, обращая свое творчество непосредственно к зрителю. Доктор Атль также организовал первую независимую выставку муралистов, где были представлены работы местных художников на национальную и историческую тематику, а также проступили первые цветовые схемы, проявляющиеся в период становления мурализма как стиля.

В 1921 году секретарь образования Мексики Хосе Васконселос пригласил мексиканских художников, включая находящихся за границей, чтобы расписать стены государственных зданий вдохновляющими сюжетами, которые будут доступны для обозрения широким массам. И вот в этот период, во время создания коллективных фресок в Национальной подготовительной школе в Мехико в 1922-1925 гг, и родился мурализм, который мы знаем сегодня. Великая троица мексиканских мастеров, los tres grandes, как их называли, основали в 1923 году Синдикат живописцев, скульпторов и граверов, пользовавшийся поддержкой государства. В созданной ими «Социальной, политической и эстетической декларации» говорилось: «Творческие работники должны направить все усилия на создание искусства для родного народа, искусства идеологически содержательного; на то, чтобы сделать его ... средством воспитания и борьбы» художников, учителей, врачей и обыкновенных людей. Сюжетами для художников нового направления стали сцены национальной борьбы, Мексиканская революции 1910 г., эпизоды из жизни рабочих и крестьян, сюжеты доколумбийского периода и древняя история Латинской Америки. Вдохновленные фресками Ренессанса, ярким цветовым решением экспрессионистов и динамичными композициями футуристов, они создавали фрески-послания, фрески-крики, иногда больше походящие на пропаганду политических взглядов, чем на объект абстрактного изобразительного искусства. Ороско, Сикейрос и Ривера верили, что картины есть самое сильное агитационное средство, они использовали живопись как средство образования народных масс и пропаганды коммунистических взглядов.

Итак, мурализм был поистине мощным средством пропаганды, ибо апеллировал к самому развитому человеческому чувству (как мы знаем, около 90 % информации человек воспринимает зрительно), врезался непосредственно в человеческое воображение, не требуя дополнительной обработки передаваемой информации. Распятые индейцы, мертвые дети, испанские конкистадоры и перепуганные лица темнокожых – на этот раз идея в живописи была явной, ничем не задрапированной, практически кричащей, не требуя символов или метафор. Выступает ли искусство в этом случае в роли искючительно средства передачи информации, или же все-таки может рассматриваться как явление аутентичное, вне контекста?

Вряд ли можно дать на этот вопрос однозначный ответ. Кроме несомой идеи, искусство мексиканских муралистов обладает многими художественными достоинствами, национальным колоритом, яркой экспрессивностью. Это искусство, которое побуждает человека мыслить, вызывает непосредственно в нем эмоциональный всплеск, чувства, активизирует воображение. А разве это не является главным достоинствои любого искусства? Вряд ли, однако же, можно его рассматривать оторванно от исторического контекста. Сам Давид Альфаро Сикейрос, к примеру, считал себя в первую очередь революционером, чем художником,будучи ярым приверженцем Сталина и антитроцкистом. Будучи ещё подростком он ступил на тропу войны с угнетателями рабочих и крестьян, и уже ничто не могло свернуть его с избранного пути. В сорок принял командование бригадой испанских республиканцев. В преклонные лета познакомился с тюремными застенками. Идеалом своим Сикейрос избрал Иосифа Сталина. И верил, что когда краски на его картинах высыхают, то превращаются в порох, и под слоем фресок он спрячет единственную правду мира.

Сегодня некоторые критики также рассматривают сикейровские мурали как типичный пример политически ангажированной живописи и ценность их называют больше исторической, нежели художественной.

В 1932 и 1935 годах Давид Альфаро Сикейрос украсил росписями фасады зданий художественного центра Плаза в Лос-Анджелесе и художествнной школы Чуинард в Соединенных Штатах Америки. Сикейрос устроил выставки своих произведений в некоторых городах Юга, читал лекции, основал экспериментальную мастерскую. В 1933 году он работал над очередной муралью, получившей название «Пластический этюд». Эта роспись была заказана художнику газетным магнатом Наталио Ботана и была выполнена в подвале его загородного дома. Сменяющиеся хозяева дома и их попытки уничтожить роспись то кислотой, то побелкой едва не лишили Аргентину шедевра, однако фреска так и не сдалась, она была разделена на панели и вывезена на хранение. Согласно последним данным, мураль сейчас находится в президентском дворце в Аргентине и ждет восстановления.

Хосе Сикейрос. Пластический этюд,1933

Вообще-то известны три монументальных фресковых полотна, написанные Сикейросом в период его первого, восьмимесячного пребывания в Соединенных Штатах.

Первая фреска была сделана для Школы изящных искусств. Хозяйка школы предложила художнику расписать наружную стену здания:

«Давид, напишите что-нибудь про Америку, желательно в своей восхитительной муральной манере». И Сикейрос написал. По краям фрески – нищих, разъяренных рабочих, в центре – революционера, «агитатора, горлана, главаря», похожего на самого создателя композиции, раздающего народу винтовки. По его словам, эта работа символизировала простой тезис марксистской диалектики:

«знание и борьба неизбежно приведут к освобождению». Во время презентации фрески разразился грандиознейший скандал, и мексиканец стал в одночасье знаменит и в Америке. Plaza Art Center в Калифорнии немедленно заказали ему выполнить мураль площадью около двухсот квадратных метров, роспись неполитического толка, желательно – веселый тропический рай. Сикейрос, однако, остался верным себе, изобразив пирамиду, гневных революционеров и распятого под когтями американского орла индейца, назвав мураль «Тропическая Америка, угнетаемая и терзаемая империалистами». Сохранилась эта работа лишь фрагментарно, закрашенные куски ее пытаются реставрировать.

По иронии судьбы и необычному стечению обстоятельств, третья работа Сикейроса, та, которая не была предназначена для широкого обозрения, сейчас является общественным достоянием. Она была написана для друга художника, влиятельного и успешного американского продюсера Дадли Мерфи, человека веселого и местами бесшабашного, в чьем доме Сикейрос познакомился со звездами американского и английского кинематографа – Марлен Дитрих, Чарли Чаплином и Чарльзом Лоутоном.

«Мы стали большими друзьями, я и Сикейрос, – напишет в своей биографии Мерфи, – и, чтобы оказать ему помощь, я вынес всю мою мебель из дома в сад, а в доме устроил трехдневную выставку картин Сикейроса... Сикейрос продал около 10 картин. Чарлз Лоутон купил две... Джозеф фон Стернберг купил одну. В благодарность Сикейрос предложил написать для меня фреску на стене патио во дворе».

Эта фреска Сикейроса получилась не менее грандиозной и прямолинейной, чем две предыдущие. На самой длинной стене патио художник изобразил обнаженного малыша и скорбящих женщин, рядом с ними – президента Мексики 1924-1928, Плутарко Элиаса Кальеса, пришедшего к власти как сторонник революции. В своей работе художник изобличает его в приверженности капиталистическому порядку и будто «сдирает» с него «красную маску» и ставит у его ног мешки с деньгами. Напротив изображен американский финансист Дж. П. Морган, сыгравший разрушительную роль в развитии мексиканской экономики, чьи мешки лежат у ног бывшего президента. На боковых стенах патио изображен советский красногвардеец, спешащий на помощь двум погибшим крестьянам, завернутым в красную и синюю мексиканскую шаль. В эту фреску Сикейрос вложил всю свою боль и свою Идею, и жизненную позицию: «Есть белое и черное, есть жизнь и смерть, есть деньги и нищета. И когда краска высохнет, она превратится в порох».

Для империалистической страны, которой на тот исторический момент была Америка, визит мексиканского художника закончился весьма предсказуемо – в 1932 году Сикейрос посажен властями на корабль «Рио Нилус» и выслан из страны.

Давид Альфаро Сикейрос, будучи известным художником, занимался не только живописной деятельностью – он вел весьма активную общественную и революционную жизнь. Например, принял участие в гражданской войне 1937-1939 гг. в Испании, участвовал в покушении на русского политического деятеля Льва Троцкого, находящегося в 1940 году в Мексике, и, наконец, в 1960 был лишен свободы на 4 года за организацию студенческих волнений в Мехико. Там же в 1950 художник завершил плеяду своих шедевров росписями на зданиях университетского городка, госпиталя Ла-Раса и замка Чапультепек. Умер великий мексиканец 6 января 1974 года в Куэрнаваке, Мексика.

Не менее известным и аутентичным муралистом считается Диего Ривера. Закончив обучение в Мадриде и Мехико, проникшись атмосферой и техникой мастеров Ренессанса, он возвратился на родину и проникся идеями нового, агитационного искусства.

Диего Ривера. Эксплуатация Мексики испанскими конкистадорами. Фрагмент фрески Национального дворца в Мехико. 1929–1935

Он создал множество фресок и росписей, и одной из самых известных и нашумевших его работ считается «Человек на распутье, смотрящий с надеждой и высоким видением на выбор нового и лучшего будущего». Фреска была заказана Ривере Нельсоном Рокфеллером, и по окончании работы между заказчиком и художником возник конфликт – в правой части композиции хорошо просматривается лицо Владимира Ленина в толпе крестьян, и Рокфеллер просит заменить его на более нейтральную фигуру. Однако Ривера отказался, так как из-за этого, по его мнению, разрушился бы весь сюжет – на картине противопоставляются порочный капитализм и коммунизм, объединяющий людей. Итак, Ривера останавливает работу над муралью и возвращается в Мексику, а работа уничтожается.

Через некоторое время, однако, художник возпроизводит фреску на стене оперного театра Паласио-де-Белла-Арт в Мехико, правда в меньшем масштабе.

Диего Ривера. Человек на распутье. 1934

Ещё одной знаковой фигурой эпохи мексиканского мурализма является художница-самоучка Фрида Кало, ставшая впоследствии женой Диего Риверы.

В отличии от мужа, Фрида не получила художественного образования, и потому искала стиль скорее интуитивно, чем осознанно. Ее необычный стиль определили экспрессивность и эмоциональность, присущая ей как личности, а так же познания в медицине и собственный жизненный опыт, предопределяющий сюжеты. Чаще всего они строились на личной символике и ощущениях, вызванных физическими и психологическими травмами художницы – боль, физические метаморфозы, рождение и смерть – вот постоянные мотивы ее работ.

Примечательно, что из 143 работ 55 являются автопортретами. Для Фриды, пережившей полиомиелит и автокатастрофу, живопись становится единственной терапией, костылем – «пластической хирургией», как это называет Хейден Эррера, автор монографии о жизни художницы.

Политические взгляды Фриды ярко выражены в работе «Марксизм дарует излечение больным» или «Мир на земле, так как марксистская наука может спасти больных и пострадавших от криминального капитализма янки». Картина была написана незадолго до смерти художницы, в 1954 году, и изображает Фриду между мирной частью Земли и Землей, находящейся под угрозой разрушений и гибели. Художница изображена в корсете, предназначенном для облегчения спинной боли, который Фрида носила всю жизнь. Поддерживаемая огромными руками, один из которых протягивает глаз мудрости, она отбрасывает в стороны костыли.

Фрида Кало. Марксизм дарует излечение больным. 1954

Пара принимает активное участие в политической и социальной жизни страны. Фрида и Диего хлопочут перед правительством о предоставлении политического убежища Льву Троцкому, а в 1936 пара помогает собрать деньги для поддержки повстанцев, которые выступили против военно-националистической диктатуры Франсиско Франко в Испанской гражданской войне. Они также помогают четырем сотням беженцев из Испании получить убежище в Мексике.

Хоть великая троица мексиканской живописи и считается идейно близкими,есть существенное различие между их работами – работы Риверы полны утопического оптимизма и направлены на будущее или далекое прошлое, а работы Ороско и Сикейроса критично и иногда пессимистично устремлены на политические и общественные реалии.Это различие скорее всего обусловлено тем, как эти художники пережили Мексиканскую революцию – в то время, как Ривера проходил обучение в Европе, Ороско и Сикейрос пережили ужасы гражданской войны, о которых впоследствии нередко упоминали в своих работах.

Не менее известными и важными были для развития мурализма такие личности, как живописец и монументалист Хосе Ороско, не отступивший от марксизма коммунист, чьи росписи высоко ценимы по сию пору. Известны также полотна Роберто Монтенегро – архитектора, символиста, сюрреалиста. В этой же стилистике написаны картины Марии Изкуиэрдо и Леоноры Каррингтон. Весьма интересны работы мастеров мексиканского модернизма постреволюционного, а потом промышленного периода Хесуса Ферейры, Мануэля Браво, ритмические абстракции Карлоса Мериды, Мигель Коварубас.

Итак, проследив историю развития мурализма, его знаковые фигуры, возвратимся к вопросу о том, почему людей до сих пор так волнует это течение, его идеи и работы. Почему мы возвращаемся к нему через неполную сотню лет?

Мы снова и снова обращаемся к мурализму потому, что темы, поднятые художниками этого периода, хоть и обладают национальными особенностями, но актуальности не теряют до сих пор – классовая борьба, жажда свободы и равенства, тяжелый человеческий труд и тирания правящего класса – пока история нашей планеты развивается по схеме спирали и сценарии исторических сюжетов веками повторяются вне зависимости от места и времени, муралисты и их идеи будут вдохновлять и восхищять мыслящих людей.