Что такое альтернативные театры?

2020-07-05 Я. Горадов

Вопросы о том, что такое альтернативные театры, возникают не только в среде актеров, которые в них играют, но и среди зрителей, которые приходят посмотреть спектакль или что-то слышали о таких театрах. Нам кажется, что и для зрителей этот вопрос не менее серьезный, чем для актеров. Ведь альтернативность не сводится к экономической самостоятельности театра (театр может быть как государственным, так и частным). Чаще под альтернативным понимают определенный способ театрального представления живого человеческого действия. Это последнее утверждение мы и рассмотрим в этой статье.

Видимо, одного участия в исполнении или посещения альтернативных театров будет недостаточно, чтобы понять, что они собой представляют. В некотором смысле театр здесь подобен архитектуре городов, в которых мы живем: мы можем годами находиться в этой среде, но совершенно ее не понимать. Более того, в современных условиях архитектура может иметь целью скрыть настоящие условия жизни основной массы людей. Это значит не только то, что определенные постройки фактически призваны перекрыть, загородить убогость жизни там, где от нее не могут избавиться. И даже не только то, что облик городов (определенных пространств вообще) формируется вокруг представления о нескольких существенных постройках, комплексах, достопримечательностях, бизнес-центрах и т.д. Мы хотим сказать, что смысл существования современной архитектуры тяготеет к сращиванию с различными видами внешней и внутренней рекламы. Она не просто ими обрастает, оклеивается, обрисовывается, но само архитектурное сооружение уже с самого начала планируется как некоторое рекламное пространство, что порой часто обусловливает определенные конструктивные решения. Возможно, это движение по превращению архитектуры в рекламу, в частности, указывает на то, что даже архитектору становится сложно понять суть создаваемых сооружений. Сложность состоит в том, что архитектура призвана формировать и расширять человеческое жизненное пространство, а она целенаправленно скрывает его ограниченность или даже представляет эту ограниченность как человеческую. В этом смысле архитектура подобна театру.

Театр тоже является способом организации жизненного пространства, как таковым является архитектура - уже потому, что театральное действие невозможно без определенным образом организованного пространства, обстоятельств действия. Но театральное искусство не может быть сведено к своему архитектурному моменту, к тому, что оно происходит в определенно обустроенном здании, определенном месте. Для театрального искусства место приобретает значение только, если оно содержит элемент, представляющий собой живое человеческого действие. Такое представление живого человеческого действия в определенном месте и времени и будет театральным действием.

Если же театральное действие основано на сокрытии или непонимании самого главного для него - человеческого действия - оно несет в себе тенденцию к потере художественности как таковой, «может привести просто к выходу художественной деятельности за пределы искусства вообще»[3]. Для театра такая потеря художественности ближайшим образом превращается в рекламу образа жизни, который остается чуждым человеку, точно так же, как и скрытый за рекламой реальный город, в котором он живет. Причем не важно, как в театре будет происходить такое сокрытие: за маской актерского мастерства, новаторской техники, известности или как противостояние существующей государственной политике. Здесь дело состоит в том, что такое театральное представление будет всё еще скрывать существующую ограниченность живого человеческого действия в разрешении определенного конфликта, жизненной коллизии. Для того, чтобы понять суть этой ограниченности, мы рассмотрим, как она преодолевалась в конкретных условиях времени и места.

Множество театральных техник применял Аугусто Боаль (бразильский общественный деятель, театральный режиссёр). Он понимал, что «театр может помочь нам построить будущее», что без театра может и не быть будущего для человека вообще. Но в своих техниках он практиковал как раз разрушение художественности театрального представления как такового. Суть этих приемов состоит в постоянном втягивании зрителя в саму постановку в качестве актера, превращение театра в форму игрового общения между людьми. Как вывод для такого театра Боаль пишет: «Зритель - плохое слово. Зритель меньшее чем человек и поэтому необходимо очеловечить его, вернуть ему его способность действия во всей полноте»[1]. Таким образом для актеров преодолевалась оторванность от проблем, волнующих огромное количество людей, а зрителю возвращалась возможность в форме театрального действия изменить не устраивающее его развитие спектакля, изображающего его жизнь. Но это было возможным лишь в тех условиях, когда не было театра, помогающего пережить человеку чувство преодоления существующих проблем, выраженного живым человеческим действием. Другими словами, это было возможно лишь там, где еще или уже не было театра вообще. Именно о таких условиях Боаль пишет: «зритель более не возлагает полномочия на действующих лиц думать или действовать вместо него. Зритель освобождает себя, он думает и действует самостоятельно! Театр - это действие!»[1]. Там, где нет настоящего театрального действия, есть реальное действие, которое, как бы оно не проявлялось, лишено человечности. А поэтому всякое человеческое действие, направленное на решение этой безвыходной ситуации, и было потенциально рождением театра. С другой стороны, театра, как утвердившегося способа формирования представления о человеческом действии еще нет, но есть массовое движение людей по преодолению существующих ограничивающих условий жизни. Поэтому в таком моменте истории театральное действие, как один из путей поиска, ясно видит эту связь с преобразованием существующих условий. Боаль чувствует эту связь так: «Возможно театр не революционен по сам по себе, но нет сомнений, что это репетиция революции»[1]. Именно на такой почве широких общественных изменений в Перу и работал Боаль в 1973 году в рамках программы по ликвидации неграмотности. Поэтому театр Боаля становится моментом поиска, самодеятельности людей, лишенных представления о человеческой жизни в их условиях. Но уже вскоре дальнейшее применение его же путей поиска стало невозможным, потому что такой зарождающийся театр окончательно движется в сторону утраты цельности изображения человеческого действия, превращаясь в условиях Перу в обреченную на трагедию политическую акцию или в развлечение для тех, кто имеет свободное время. Хотя такое движение несло в себе устремление к созданию как раз художественного театра, где можно было бы пережить любую человеческую трагедию или радость, продолжая поиск в изменившихся условиях. Ведь невозможно вернуть человеку полноту живого действия, не преодолев всех условий его жизни, лишающих его этой человечности. Иначе эти условия вернут его на землю, уведут обратно от представившейся на миг возможности действовать по человечески. Не развив и не закрепив эту возможность переживать живое человеческое действие как театральное мы лишаемся способа утверждения (представления и осуществления) человеческого действия, когда еще масса условий жизни делает нас бесчеловечными. Видимо, и Боаль в Перу почувствовал этот момент зарождения человеческого действия, который его вдохновлял всю жизнь. И на этом все. Потому что им не были поняты и развиты дальнейшие пути такого действия как театрального действия.

Дальнейшие пути развития получил театр в практике людей, живших немного ранее Боаля. Поучительным будет опыт Станиславского, который тоже понимает проблему раздвоения ролей в театре на зрителя и актера. Но ему понятно, что эта проблема возникает, когда оба наигрывают определенную роль: зритель искренне пытается поверить в правдивость действия, весь театральный персонал - мастерски воплощает и поддерживает художественный обман, скрывает "привкус надувательства". Но такое искусство взаимного обмана Станиславский называет либо ремеслом, либо, в лучшем случае, искусством представления роли. Ни одно из них не является подлинным театральным действием, а зритель, поверивший такой игре, просто не разбирается в театральном представлении, поэтому запросто может быть введен в обманчивый восторг. Станиславский понимает, что любое сценическое действие будет по-человечески неполным, если в каждом моменте действия не будет самого главного - человеческого переживания. Более того, сценическое действие не будет подлинным и в том случае, если актер наигрывает чувства, пережитые им ранее во время подготовки или в своей жизни (даже если он мастерски повторяет всю телесную выразительность, происходившую в тот момент). Он указывает, что чувства должны по-новому переживаться непосредственно в каждом моменте действия. Вот как ставит проблему Станиславский: «Мне нужна подлинная правда - вы довольствуетесь правдоподобием. Мне нужна вера - вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей. Смотря на вас на сцене, зритель спокоен, что все будет сделано точно, по однажды и навсегда установленному приему игры. Зритель доверяет вашему мастерству, как верят гимнасту, что он не сорвется с трапеции. В вашем искусстве зритель есть зритель. В моем искусстве он становится невольным свидетелем и участником творчества; он втягивается в гущу жизни, происходящей на сцене, и верит ей» [4]. Но это соучастие, втягивание зрителя в жизнь на сцене происходит не через фактическую замену актера или предложение зрителем своего развития фабулы. В стенах театра актер и зритель достигают единства в моменте совершающегося человеческого чувственного переживания. Такое взаимное переживание каждым по-своему единых чувств возможно создать только при развитой художественной форме театрального действия, которая в том числе включает и развитую актерскую технику. Причем Станиславский отмечает, что условность, которую несет в себе художественная форма, не ограничивает подлинности переживаемого чувства. Скорее наоборот - только художественная форма и создает подлинность переживания. «В театре важно не то, что кинжал Отелло картонный или металлический, а то, что внутреннее чувство самого артиста... верно, искренне и подлинно. Решите же, что для вас интереснее и важнее, чему вы хотите верить: тому ли, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий, материального мира, или тому, что зародившееся в душе артиста чувство, вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно и верно? Вот об этой правде чувства мы говорим в театре» [4]. Поэтому театр по Станиславскому - это подлинность переживания чувств человеком весь период представления. Действия актера составляют основу театрального представления. Именно они втягивают зрителя в процесс переживания, поэтому «подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать» [4].

Такое театральное действие будет отличаться от действия человека в реальной жизни только тем, что «в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (актерами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т. д., что главная цель такого разрешения преследует подлинно гуманные, человеческие, коллективные задачи» [3]. В этом и будет состоять цельность живого человеческого действия. Например, в трагедии развитие в пользу идеала может переживаться как тоска по непобедившей человечности или как чувства по неосуществившейся полноте жизни. Но трагедия всегда возмутительна, в ней всегда есть моменты борьбы человека. Поэтому она может разливаться всевозможной гаммой чувств, в том числе и примирением или протестом против своей крайности - обреченности. В этой борьбе как миг может мелькнуть видимость всемогущества человека, способного преодолеть любую бесчеловечность условий. Это может и воодушевлять в трагедии. А трагедия, просвечивающая через свои жанровые границы, не подавляет разочарованием, а скорее пробивается к зрителю мотивом трудного счастья. Безусловно, что этот миг, видимость может и вовсе не мелькнуть, а борьба будет настолько безуспешной, что чувство безысходности только усилится. И с таким чувством зрителю и актеру придется что-то делать. Не так легко дается это разрешение в пользу идеала - это напряженнейшая работа множества людей. И зритель здесь - не исключение. Более того, переживание актером роли на сцене - тоже дело, которое зависит не только от того, учился он по системе Станиславского или нет. Все люди за стенами театра объединены не сценическим чувством, а реальными общественными отношениями. И очень многое зависит от того, способствуют ли, создают ли реальные отношения между людьми основу для чувственного единства (которое достигается в художественной форме) за стенами театра. Вероятно, что чем менее человек чувствует возможность человеческого поступка в реальных условиях, чем меньше этого единства чувства, тем сложнее становится представить такой поступок в театральной форме. Актеру становиться сложнее ожить на сцене, ввести себя в чувственное переживание, потому что он сам искренне не верит в его возможность. И Станиславский разрабатывает множество приемов и техник для того, чтобы актер мог естественно ожить. Порой это получается, а порой нет. И все же моменты жизни на сцене, хотя и могут быть вызваны специальными техниками и подготовкой, но преимущественно они все же остаются во власти природы. «А если природа закапризничает?... Надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особые приемы психотехники, которые вам (актерам - Я.Г.) предстоит изучить. Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста»... Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники... Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы, на нашем актерском языке, именуем ее просто «природой»... Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя... таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовлять почву для такого подлинного, подсознательного творчества» [4]. Таким образом для Станиславского истинная природа творчества - главный теоретический стержень его системы - остается не понятой. Он лишь указывает, что в этом деле театру должна помочь психология, разработки которой еще недостаточны, чтобы ответить на этот вопрос исчерпывающе. Но театральный психологизм Станиславского вырастает на плечах русской классической художественной литературы, которая, в частности, является примером понимания психологии своего времени, развитым до определения общественных оснований такой психологии. Художественная литература схватывает мотив, что изменение психологии возможно лишь как изменение всякого отношения человека к человеку. Но сложность заключается в том, чтобы уметь понять эти отношения между людьми и то как их изменять. У Станиславского же тайна творчества сохраняется, как тайна человеческой способности к подлинному переживанию.

Рано или поздно эта теоретическая неразрешенность должна была быть поднята потребностями театральной практики. Долго ждать не пришлось. Среди представителей поиска соответствующих его времени способов представления живого человеческого действия был Бертольд Брехт. Он понимает, что подлинное человеческое переживание на сцене невозможно осуществить без понимания широкой картины жизни, без понимания прав ли человек в своем чувстве и поступке или нет. Никакая психотехника, воображение, внушение или обстоятельства жизни не могут заменить человеку чувство правды, основанное на понимании жизни. «Прошло то время, когда окружающий нас мир отображали средствами театра только как переживание. Чтобы стать переживанием, отображение должно быть правдивым» [2, 67-68]. Поэтому для Брехта переживание становится возможным лишь как осваивающее достижения человека во всех областях культуры. В частности, он отмечает, что без науки для него нет и подлинного искусства. "Необходимо также опровергнуть и мнение о том, будто научные усилия, в которых я признался,- лишь простительные занятия вспомогательного характера, за которые садишься вечером, после рабочего дня. Ведь всем известно, что и Гете занимался естествознанием, и Шиллер - историей, только принято добродушно считать, что это своего рода причуды гения. Я не хочу с порога обвинять их обоих в том, что названные науки им были нужны для поэтического творчества, и, таким образом, как бы прятаться у них за спиной; но про себя должен сказать, что мне науки нужны. И признаюсь, я косо поглядываю на людей, о которых мне известно, что они не стоят на уровне современных научных знаний, то есть, что они «поют без принуждения, как на ветке соловей», или так, как они себе представляют соловьиное пение. Я не хочу этим сказать, что отвергаю звучное стихотворение о вкусе камбалы или об удовольствиях лодочной прогулки только потому, что автор его не изучал гастрономию или навигацию. Однако я полагаю, что великие и сложные мировые события не могут быть до конца поняты теми, кто не привлекает для познания мира всех необходимых вспомогательных средств» [2, 127]. Серьезное освоение мира культуры, таким образом, становится не внешним требования образованности, порядочности актера или зрителя, а условие, без которого становится невозможным целостное человеческое действие.

В практике Брехта такое верно понятое требование сталкивается со множеством трудностей. Одна из них состоит в том, что актеру теперь приходится не вливаться в процесс непосредственного чувственного переживания роли, не позволять страсти вести себя, а соблюдать некоторую дистанцию между собой и изображаемым, раздваиваться между изображением и его критической оценкой. С позиции художественной формы это значит сделать театр переживания театром представления, который вовсе не скрывает условности своего изображения. Изменяется и подход к актерскому мастерству. «Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился. Актеры поймут, что именно имеется здесь ввиду, если в качестве примера игры без полного перевоплощения привести игру режиссера или другого актера, который показывает какое-нибудь особо трудное место роли. Поскольку речь не идет о его собственной роли, постольку он и не перевоплощается полностью, он подчеркивает техническую сторону игры и сохраняет при этом позицию советующего. Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собою копию, должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста» [2]. Этим самым вся художественность театрального представления основывается не на поглощении чувственным переживанием, а на внешнем представлении жизненной коллизии, в некоторых сценах не лишенных и изображения определенных чувств, хотя переживать действительно эти чувства на сцене актеру вовсе не нужно. Сохранение же в представлении роли своего актерского "я", ставит его в позицию критика или историка изображаемой ситуации. Поэтому такой театр является театром поучения, повествования (по терминологии Брехта - эпический театр).

Поиск, который осуществлял Брехт, интересен тем, что он также балансирует на грани выхода за границу художественной формы - где целостность действие полагается как понимание человеком необходимости своего действия в существующем мире. А завершенностью такого поступка будет реальное действие по изменению жизни. Роль театра - побудить человека это действие совершить сознательно, с полным участие своего ума и сердца. Без этого и нет человеческого действия, а есть только различные формы принуждения, в том числе и в преобразовании общества. «Наслаждения любви у нас превращаются в супружеские обязанности, наслаждение искусством служит образованию, а под обучением мы понимаем не радость познания, а тыканье во что-либо носом. В нашей деятельности нет ничего от радостного взаимодействия с окружающим, и, говоря о своих достижениях, мы указываем не на то, какое это нам доставило удовольствие, а сколько пота это нам стоило» [2, 207]. Брехт понимает, что так не должно быть и большая проблема, что так происходит, но с этим ничего не делают.

Важно знать, что театр Брехта создается в обстановке широкого общественного движения, где происходит активный поиск способов человеческого утверждения, где общество находится в процессе борьбы между двумя противоположными тенденциями своего существования. Разнообразие форм борьбы порождало и разнообразие вовлеченности в нее художественного творчества. Таким для Германии был период 1920-х - начала 30-х годов. Театр включается в широкий процесс осмысления людьми своего положения. Театральное представление для Брехта становится ареной разворачивающихся мысли и чувств, занимающего определенную позицию в общественной борьбе - позицию представления целостного человеческого действия в создавшихся условиях. Специфика борьбы определяла и специфику театральной художественной формы. Поэтому Брехт пишет, что «кроме определенного технического уровня, эпический театр требует наличия могучего движения в области общественной жизни, которое преследует цель возбудить заинтересованность в свободном обсуждении жизненных вопросов, для того чтобы в дальнейшем эти вопросы разрешить, и которое может защитить эту заинтересованность против всех враждебных тенденций» [2, 131].

Изменяются условия борьбы за возможность представления человеческого действия, поэтому изменяется и само сценическое действие, меняется репертуар театра, способ актерской игры, создается новая драматургия. Постоянный поиск представления целостного человеческого действия в исторически конкретных условиях, вероятно, должен составлять суть театральной традиции. Если нет такого живого поиска, нет и театра (ближайшим образом национального театра), а есть различные формы театральной игры, школы перформативных практик, другими словами, любые формы альтернативы театру.

Такой поиск в определенных условиях становится процессом рождения театра, который может и не состояться. Там же, где этот процесс завершался, театр становится утвердившейся формой представления живого человеческого действия по разрешению существующих коллизий жизни. С одной стороны, как театральное представление, он существует, пока он способен представить целостное человеческое действие своего времени. С другой - театральное представление как вид искусства, наиболее близкий непосредственной жизни, более отчетливо, чем иные виды искусства, выражает тенденцию к преодолению всякой художественной ограниченности, всякого представления целостного живого действия через средства искусства. Этот процесс невозможно осуществить без вырабатываемых в театре представлений и чувств, но преодоление всякой условности художественного творчества и превращение его в способности каждого человека достигаются только целостным изменением всех условий жизни человека.

На сегодняшний день попытки преодоления условности художественной формы часто приводят к разложению театра и опусканию его до уровня политической акции, рекламы, соцопроса, бизнеса, розыгрыша на улице, психологического эксперимента, публичной лекции и т.д. И, как следствие - до полного исчезновения художественного театра как такового. При этом не достигается цель - массы людей так и остаются без развитых художественным творчеством способностей, а те, кто имел отношение к театру, утрачивают способность представлять человеческое действие в изменившихся условиях жизни.

Это же можно сказать и о кинематографе - необходимой предпосылкой его появления будет живая театральная традиция. В условиях, когда нет такой традиции (либо она прервана) должен быть этап осмысления (критики существующих произведений) с опорой на исторически состоявшиеся театральные и киношколы, весь арсенал средств, помогающих понять эпоху их существования. В этом смысле критика существующего киноискусства является ближайшим образом критикой театра. Но в сущности она будет критикой предлагаемых в современном кино представлений о человеческом действии. Хотя кинематограф и теряет возможность представлять непосредственное действие человека (на экране действует все же изображение человека - будь оно представлено непосредственно в человеческом облике, кукле или рисунке), он невозможен без развитого представления об изображаемом действии. А такое представление целостного человеческого действия вырабатывается изначально как театральное действие. Кинематограф, который теряет главное - способность представить цельность человеческого действия - вынужден скрывать эту потерю, т.е. то, что он уже не является искусством. Не стоит забывать, что существовавший ранее театр не гарантирует автоматического продолжения своего существования, даже если это был всемирно известный театр. Но без внимательного изучения процессов образования национальных театров сегодня просто невозможно вывести театральный поиск далее альтернативных театров.

Список литературы:

Augusto Boal «Theatre of the oppressed» - Plutto Press - 2008.
Брехт Б. «О театре. Сборник статей» - Изд. иностранной литературы, 1960.
Канарский А.С. «Диалектика эстетического процесса как теория чувственного познания»
Станиславский К.С. «Работа актера над собой» т.2, часть 1 - М. Искусство, 1954.