По-эзия Эдгара По: между страхом и разумом

2017-05-07 Сергей Алушкин

Пересказывать здесь биографию Эдгара По во всех подробностях совершенно нет смысла, во-первых, потому что уже существует огромный пласт подобной литературы, из которой можно узнать все подробности из его жизни, увлечений, пороков и тому подобного, а во-вторых, это не наш метод исследования. Безусловно, в биографию и психологию человека интересно и даже нужно углубиться, чтобы узнать, какие страсти и желания двигали его творчество, какие события так сильно повлияли на произведения. Самое главное здесь — не искуситься простотой чисто эмпирического способа понимания творчества, который выражается в таких умозаключениях: «У него была очень тяжёлая жизнь, полная лишений и страданий, а поэтому его стихи полны меланхолии и тоски», или же: «Образ рано умершей любимой матери он переносил на всех женщин, а потому в его стихах много пишется о мёртвых женщинах». Такие моменты будут справедливы для некоторых отдельных произведений, но уж точно никак не помогут понять его творчество в целом, особенно те произведения, которые выбиваются из ряда этих эмпирических наблюдений. Поэтому нужно для начала разобраться в романтизме, к которому принадлежало всё творчество По.

Под романтизмом не следует понимать одну лишь замысловатую форму художественных произведений и сводить его к перечислению каких-то внешних признаков. Романтизм — это умонастроение целой эпохи человечества, которое в XIX веке захватило наиболее передовых людей, потеснив собою Просвещение. И для этого были некоторые социально-политические предпосылки в Европе, вытекающие из логики самого Просвещения. Под лозунгом «свобода, равенство, братство» во Франции работала гильотина, лишая жизни как революционеров, так и всех, кто им противостоял. Вместо идеализированной просветителями республики воцарился император Наполеон I, который тут же показал всей Европе, на что способны революционные армии. Извечная соперница Франции, Англия попыталась подавить революцию во Франции, защищая абсолютную монархию. Разумеется, подобное вмешательство в революцию вызвало недовольство у прогрессивных англичан, но государство ужесточало законы и наступало на все права и свободы, показывая, что британская монархия так просто не сдаётся. Франции также противостояла милитаристская Пруссия, в которой человек низводился до механизма, марширующего гусиным шагом. Так что европейским интеллектуалам казалось, что единственной победившей революцией была революция промышленная, которая меняла облик природы и всех крупных городов дымом фабричных труб. Иммануил Кант провозгласил девизом Просвещения фразу: «sapere aude (дерзай знать)», и, по иронии судьбы, доказал, что знать мы, в сущности, ничего не можем, после чего Просвещение потерпело окончательный крах и не вызывало ничего, кроме разочарования или сатирической насмешки, что не могло не находить своего выражения в искусстве того времени.

Разумеется, такое положение дел неизбежно вызвало реакцию в обществе. Эта реакция исходила в первую очередь от тех, кто по объективным причинам был материально заинтересован в сохранении и защите общества от революционеров, грозящих уничтожить его — аристократии, интеллигенции, находящихся в плену религиозности и созерцательности. Разного рода утописты-моралисты, увидев реальное воплощение и извращение своих идеалов, ужаснулись и тут же отреклись от них, как и от всякого действия по их воплощению.

И хотя человек может отказаться от своих идеалов и убеждений, он не может отказаться от действования в мире, в том или ином виде сражаясь с тем, что его не устраивает. Без этого он просто перестанет существовать по-человечески. Потому борьба с верховенством разума развернулась не на улицах городов, занятых преобразованием мира революциями, а в области искусства. Разум пытается поставить рамки и ограничения этому миру — ударим по нему изображениями бесконечных желаний и безумных личностей. Рассудок холоден и безразличен к отдельному человеку — покажем, как страсть и чувства захватывают этого человека, полностью выжигая из него здравый смысл. Науки хвастаются своими успехами в покорении Природы — покажем им, что обуздать Природу не так уж и просто, а некоторые её тайны и вовсе непосильны человеку. Просветители зовут в непонятное будущее и грезят прогрессом — напомним им о великом и благородном прошлом, от которого они отказываются. И, самое главное, раз просветители-революционеры нацелены на воспитание общественных масс, значит, нужно находить наиболее ярких личностей и как можно дальше спрятать их от общества, противопоставив их безликой и серой массе (разумеется, в глазах романтика).

Потому вовсе не какие-то литературные приёмы или признаки произведений определяют принадлежность автора к той или иной тенденции, а следование его тому Идеалу, который и произрастает из общественной жизни. Идеал Просвещения — абстрактные (т. е. понятые односторонне, вырванные из действительности) прогресс, свобода, равенство, братство, а Идеал романтизма — столь же абстрактные индивидуальность, её чувства, мысли, нечто неуловимое и таинственное в Природе. И поскольку Идеал романтизма не просто был внешне противопоставлен Просвещению, а логически произрастал из него, то в силу этого он сохранял в себе все его достижения. Потому не стоит удивляться, что романтический герой человек уже просвещённый, даже находящийся на передовой человеческого развития своей эпохи (во всяком случае, он себя таким считает).

Выяснив в общих чертах, что же такое романтизм, следует рассмотреть некоторые литературные формы, в которых он воплощался — например, готические романы.

Так, первый готический роман «Замок Отранто» был написан англичанином Хорасом Уолполом ещё в 1764 году, который он замышлял как попытку синтезировать современный ему классический роман со средневековым. Сам он выразил это стремлением таким образом: «Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах». Как видно, тут выразилось особенно важное положение, которое потом подхватили другие писатели: произвол и силу воображения нельзя сдерживать какими-либо рамками и условностями. Но есть тут и вторая часть, которая выражает прогрессивную сторону романтизма — реалистическое изображение человека, в каких бы фантастических обстоятельствах он не оказался.

Более известный готический роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818 год), например, прекрасно воплощает черты романтизма. Обратите внимание, что главный герой, Виктор Франкенштейн, был именно учёным-естествоиспытателем, которого уничтожает его собственное творение. Сама Шелли здесь, очевидно, стоит на стороне чудовища, которое было отвергнуто обществом и всего лишь стремилось обрести любовь. А сам роман служит предупреждением науке, пытающейся подчинить природу, и показывает мощь необузданных чувств — любви и ненависти в противовес жалкому рассудку. Несмотря на неприятие критиками, роман имел огромный успех у простой публики и тут же был превращён в пьесу, а сам сюжет эксплуатируется Голливудом до сих пор.

Джон Полидори стал родоначальником популярности романтического образа вампиров благодаря своему рассказу «Вампир» 1819 года, в котором мифическая нежить оказывается эксцентричным и интересным индивидом, соблазняющим девушек, а главный герой, пытающийся рационально объяснять мир, терпит поражение и сходит с ума. Да, всякие «Дракулы» и «Сумерки» исходят именно от этого произведения.

Хотя Александр Сергеевич Пушкин уже пытался критиковать романтизм, насмехаясь над Байроном, он тоже много сделал для его распространения в России, да и сам не сторонился мистики и темы злого рока в своей «Пиковой Даме», в которой, тем не менее, нарисовал реалистичный образ немца, поглощённого жаждой выиграть в карты.

Точно так же Николай Васильевич Гоголь проиллюстрировал эти метания между романтизмом и реализмом в российских реалиях. Гоголь был не только блестящим сатириком, но и автором многих мистических произведений. Так, например, «Вий» утверждает, что именно вера в силу Божью была способна защитить несчастного Хому от разной нечисти, в противовес вере в силы человека.

Прояснив такую двойственность романтизма, теперь можно перейти и к самому Эдгару По. Он родился в 1809 году в Бостоне в семье актёров, в которой ему было суждено прожить всего лишь два года: отец ушёл из семьи, а мать умерла от чахотки. Всё своё детство и юность он проведёт в зажиточной семье Джона и Френсис Алланов из Ричмонда. Благодаря им он получил хорошее образование, заодно впитав и мировоззрение консервативного юга США, в частности соответствующее отношение к чернокожим рабам. Своенравный мальчуган По не был приучен с детства к ответственности и особому трудолюбию, а потому всецело зависел от денег приёмного отца, что, впрочем, не мешало постоянно идти с ним на конфликты и отплачивать неблагодарностью. Конфликты только усилились после смерти Френсис Аллан, пока не вылились в разрыв отношений между Эдгаром и Джоном. Надежды на хорошее наследство и сохранение разгульного и беззаботного образа жизни полностью рассыпались, а потому По пришлось довольно быстро осознать важность и сложность зарабатывания денег. И наилучшей идеей по зарабатыванию денег, как ему казалось, была словесность. Потому неудивительно, что ему приходилось писать свои произведения умышленно с целью получения признания у критиков и публики. А такая позиция, ещё и выбранная сознательно, ведёт к фатальному непониманию искусства и роли литератора в обществе.

Разумеется, нет ничего дурного в том, что любой человек стремится зарабатывать деньги, занимаясь любимым делом. Но когда писатель начинает писать для зарабатывания денег, то он перестаёт выражать искусство как форму общественного сознания, а превращается в простого ремесленника, который, в лучшем случае, может быть искусным в своём деле. А такая позиция ремесленника и порождает соответствующее мировоззрение. Стыдливо пряча свою нужду в зарабатывании денег, художник или поэт начинает возвышать своё мастерство, пытаясь выдать его за искусство и некую самоцель. Отсюда и проистекают разные «эстетические» теории, провозглашающие творение искусства необходимым ради самого искусства. Удивительно, почему до сих пор портные не додумались до мысли, что они создают одежду не для того, чтобы её носить, а ради самой одежды? Хотя если посмотреть на современные показы мод, то возникает ощущение, что всё-таки додумались.

Такой подход к творчеству неизбежно порождает и соответствующее мировоззрение. В своём эссе «Философия творчества» Эдгар По собственноручно уничтожил весь мистический шарм своего самого известного стихотворения «Ворон», явив читателю тот порядок, в котором он его сочинял. В итоге весь процесс творчества выглядит как механическая работа по подбору размера, ритма, настроения и прочих художественных элементов, необходимых для написания «некого стихотворения, способного удовлетворить вкусы как широкой публики, так и критики». Разумеется, подобные подготовительные моменты к написанию имеют значение, а случайная прихоть вдохновения и интуиции играют не такую уж и важную роль, как кажется читателю на первый взгляд. Однако же такой подход к творчеству убивает в нём всякую жизнь, как минимум потому, что складывается впечатление, что автор сам не верит в свой стих, подобно маркетологу, стремящемуся продать товар, которым он сам не пользуется. Возможно, что написание эссе было попыткой потешить своё самолюбие и показать могущество своего таланта, а реальный процесс сочинения так и остался тайной, но ни о каком творчестве и уж тем более его философии в нём речи не идёт.

Эдгар По во многих своих работах демонстрировал знание, хоть и поверхностное, античной, английской, французской и современной ему немецкой философии: Канта, Фихте и Шеллинга. А вот с Гегелем его знакомство так и не состоялось, — во всяком случае, никаких следов влияния этого великого немца в будущих философских работах По мы так и не увидим. Зато во многих его рассказах мы видим попытки По вещать о «своей» философии, которая представляет собой критику философии США начала-середины XIX века — трансцендентализма, т. е. немецкой классической философии, переделанной под американскую мечту. Чтобы критиковать такую философию по основанию, была необходима диалектика Гегеля, которая до Америки ещё не добралась. Поэтому По ругал трансценденталистов за разные частности: призывы к отмене рабства, равенство людей, демократию и прочие либеральные ценности, столь ему противные.

Так в одном из своих рассказов он показывает, как либерализм связан с наукой и приводит к концу света:

«Человек не мог не признать величие Природы и поэтому впал в детский восторг от достигнутой и все возрастающей власти над ее стихиями. И, надменный бог в своем представлении о себе, он впал в ребяческое неразумие. Как можно было предположить, исходя из причины его расстройства, его заразила страсть к системе и абстракции. Он запутался в обобщениях. Среди прочих странных идей обрела почву идея всеобщего равенства; и пред ликом аналогии и бога — невзирая на упреждения, громогласно сделанные законами градации, столь явно объемлющими все сущее на Земле и Небе, — были предприняты безумные попытки установления всеобщей Демократии. Но это зло по необходимости было рождено главным злом — Познанием. Человек не мог и знать, и подчиняться. Тем временем выросли бесчисленные города, громадные и задымленные. Зеленая листва увядала под горячим дыханием горнов» (Беседа Моноса и Уны, 1841).

Вообще критика науки и рационального познания часто встречается в его рассказах. По даже посвятил критике науки целый сонет — «Сонет к науке» (1829):

Наука! ты — дитя Седых Времен!

Меняя все вниманьем глаз прозрачных,

Зачем тревожишь ты поэта сон,

О коршун! крылья чьи — взмах истин мрачных!

Тебя любить? и мудрой счесть тебя?

Зачем же ты мертвишь его усилья,

Когда, алмазы неба возлюбя,

Он мчится ввысь, раскинув смело крылья!

Здесь видно эту «антинаучную» позицию романтизма, который просто не понимает, как можно соединять поэтическое воображение и науку. Но разве возможна наука без воображения и творчества? Однако романтиков тревожит по большей части то, что наука не оставляет место для творческого произвола и ограничивает личность в самовыражении, пусть даже и выражается лишь собственная дремучесть. За эту дремучесть приходилось расплачиваться верой во всякую ерунду, наподобие месмеризма — прототипа гипноза, превращённого в целый магический ритуал. По даже посвятил ему целый рассказ «Месмерическое откровение» (1844), в котором человек в состоянии сна вещает весьма сомнительные философские и научные откровения. В итоге выясняется, что главный герой общался с мертвецом, а потому все эти откровения потусторонни, следовательно, истинны. Сам же автор пишет предисловие, которое может вызвать лишь ироническую усмешку современного читателя:

«Как бы сомнительны ни оставались пока попытки дать месмеризму научное объяснение, поразительность его результатов признана почти безоговорочно. Упорствуют лишь записные скептики, не верящие ни во что просто из принципа, — народ никчемный и доброго слова не стоящий».

В итоге о месмеризме сейчас практически позабыли, даже среди современных романтиков и мистиков он давно вышел из моды. Как, впрочем, позабыли и об эфире, который писатель тоже пытался представить в виде невероятного философского открытия.

Вершиной же философского творчества По была лекция «Эврика» (1848). Эдгар также пытался зарабатывать деньги чтением этой лекции, а потому предварял её аннотацией, в которой обещалось перевернуть все представления людей о Вселенной путём философского откровения. Однако же прагматичные американцы не особо интересовались подобными вещами, и лекция не имела успеха. Впрочем, она бы не имела успеха у любого человека, имеющего базовое научное или философское образование того времени. Впрочем, сейчас её пытаются демонстрировать как вершину проницательного ума По, ведь он даже догадался о концепции рождения Вселенной из большого взрыва и даже сравнил мир с литературным текстом! Но это больше говорит об упадке некоторых современных учёных и философов, а не о проницательности По — хотя ещё современники посмеивались над ним за непонимание уже открытых физических законов и философскую неграмотность, которую он пытался скрыть под видом невероятных откровений. Так, например, в одном фрагменте он говорит о невозможности понимания человеком категории бесконечности:

«Тем не менее, как отдельной личности, да будет мне позволено сказать, что я не могу постичь Бесконечность, и, я убежден, не может ни одно человеческое существо. Разум, который не вполне самосознателен, не привык к глядящему внутрь рассмотрению собственных своих сложных действий, нередко заблудится, это верно, и предположит, что он имел представление того, о чем мы говорим».

В то время как он это писал, человеческое существо по имени Георг Гегель уже успело решить эту проблему, как и многие другие, которые По казались просто невообразимыми и нерешаемыми. Интересно отметить, что когда благотворительница Мэри Луиза Шью помогала его больной жене вполне материальными лекарствами, По был почти готов отказаться от своей философии в стихотворении «К М. Л. Ш.» (1847), в котором он выразил свою благодарность этой бескорыстной женщине:

Еще недавно автор этих строк

В спесивом упоенье интеллектом

До неба «силу слов» превозносил

И утверждал, что мысли возникают

Не иначе как в форме языка;

<…>

Рука застыла; брошено перо.

Тебе молиться именем твоим

Не смею: ни писать, ни петь, ни думать;

И чувствовать устал — оцепененье

Владеет мной пред златовратным сном,

Оцепененье сковывает чувство.

В итоге этот «философ языка» потерял дар речи, когда столкнулся с настоящим человеческим мышлением, которое возникало не в бесплодных молитвах, а в подлинно человеческих действиях.

Подытоживая, можно лишь сказать, что из Эдгара По философ был, мягко говоря, так себе. Но ведь и не философией своей он известен до сих пор, а своими литературными произведениями. Например, красной нитью через многие его рассказы и стихи проходит тема любви к мёртвым женщинам, и исследователи до сих пор бьются над причинами такого внимания Эдгара к смерти. Часто в качестве объяснения предлагаются некрофильские наклонности писателя или вытесненные воспоминания о погибших родной и приёмной матерях. Безусловно, такие травматические события не могли не оставить следа в его душе, но подобные объяснения не дают возможности понять, почему этот образ встречался и у других писателей того времени, чьи матери, жены, сёстры и подруги были живы-здоровы. Опять же, надо помнить, что По писал так, чтобы быть воспринятым широкой публикой, на которую он и работал, а поэтому его стихи целились во всеобщие переживания и настроения.

Здесь следует ещё раз обратиться к романтизму и его идеалу. Средневековье, например, тоже было романтическим по своему настроению. Образ благородного рыцаря, готового на самый безумный подвиг ради дамы своего сердца, до сих пор ставится в пример подрастающим мальчикам. Вот только почему-то начало феминизма связывается с концом ХІХ и началом ХХ века, а не с эпохой рыцарей. Всё дело в том, что, создав романтический образ внеземного существа женского пола, все эти рыцари продолжали относиться к реальным женщинам как к домашним животным. Более того, реальную женщину можно было преспокойно убить, если возникло хоть какое-то подозрение в её неверности или несоответствии идеалу. Так вот, романтики ХІХ века старались держать своих идеальных женщин уже мёртвыми, чтобы они ни в коем случае не могли разрушить их грёзы и фантазии. Ведь в конечном счёте идеал женщины был нужен для фона, на котором совершались героические мужские поступки. Но в ХІХ веке «рыцари» уже не могли сражаться с драконами и совершать другие подвиги, а потому за всеми этими чувственными воздыханиями они просто демонстрировали свой богатый внутренний мир, поэтичность своей фантазии и глубину любви к личности — своей, разумеется. Так, в стихе «Ворон» мёртвая Ленора была лишь фоном, на котором разворачивается безумие главного героя. В рассказе «Лигейя» главный герой восхищается внеземной красотой своей жены, которая заболевает и умирает, что не мешает ему тут же жениться на другой женщине. Собственно, мы даже не знаем, какими людьми были эти женщины, за что их можно любить, кроме их потусторонней красоты и божественности. Следовательно, эти женские образы вовсе не были человеческими. Для изображения настоящих и живых женщин, действующих по-человечески, у По вообще нет места. Например, в «Падении дома Ашеров» женщина начинает действовать только после своей смерти и возвращения с того света. Потому, дорогие женщины, будьте начеку, когда романтики пытаются покорить сердце всяческой поэзией — вполне возможно, что вы им нужны исключительно мёртвыми.

Кроме подобной лирики, Эдгар По известен как один из родоначальников литературы хорроров. Разумеется, он не был первым, кто прибегал к страху как к художественному элементу, это всё было и в готических романах. Но именно По сделал страх и ужас самоцелью своих произведений, подойдя к ним с действительно высоким мастерством. Именно за это Говард Лавкрафт в своём эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» выделяет для него целый раздел, восхищаясь тем, что По первый попытался напугать своих читателей непознаваемостью, злобой и безумностью этого мира. Собственно, Лавкрафт хвалил не столько По, сколько самого себя, ибо разработка ужасов такого рода была его главной литературной целью. Рассказ По «Рукопись, найденная в бутылке» (1833 год) станет предметом копирования Лавкрафта в рассказе «Храм» (1920 год) и многих других работах.

По не нужно было придумывать ни вампиров, ни оборотней, которые уже не могли впечатлить образованного человека. Переворот, который По совершил в этом жанре, состоял в том, что герои его произведений, сталкиваясь с чем-то ужасным и сверхъестественным, пытались дать ему рациональное объяснение, но в итоге не находили его. Такой подход резко отличался от готических романов, в которых герои, сталкиваясь с чем-то мистическим, тут же признавали его сверхъестественность, даже если автор произведения в развязке объяснял все мистические события какими-нибудь рациональными средствами. Этот приём в художественных произведениях используется до сих пор: в детективах, триллерах и научной фантастике.

Да, были у По рассказы, которые заканчиваются благополучно для главного героя. Например, в рассказе «Колодец и маятник» (1842 год) рассказывается о муках человека, приговорённого Инквизицией к смертной казни, который всё же спасается из плена благодаря своей находчивости и счастливому совпадению. А в «Преждевременном погребении» описывается страх человека, боящегося быть похороненным заживо. Когда главному герою кажется, что его уже похоронили живьём, несмотря на все его предостережения, читатели вместе с ним испытывают этот невероятный ужас, а в итоге оказывается, что главный герой просто уснул в каюте корабля, загруженного землёй, и после пробуждения долго не мог вспомнить, где находится. Зато после этого происшествия он лишился своего страха, что тоже необычно для По: «Тем не менее, пока пытка моя длилась, она, без сомнения, ничуть не уступала мукам действительно попавшего в загробный мир. Они были так ужасны, что разум не в силах охватить их жути; но нет худа без добра — та же встряска властно направила мои мысли по новому руслу, Я воспрянул духом, взял себя в руки. Я отправился повидать свет. Я зажил деятельной жизнью. Мне стало дышаться вольней. Мысли мои больше не обращались к смерти». Впрочем, даже подобные «счастливые концовки» вовсе не выбиваются из общей логики романтизма — человек не может самостоятельно влиять на свою судьбу и лишь счастливый случай, божественное провидение (а если ещё точнее, то авторский произвол) способны выручить его из беды.

Главная задача писателя хоррора — заставить читателя поверить в подлинность мистических событий и показать ужас, скрывающийся за повседневной жизнью. Нет ничего дурного в том, чтобы вызывать страх у читателей, ибо реальная жизнь действительно может ужасать, но когда такое сильное чувство становится самоцелью произведения, то оно превращает его в пустое развлечение для скучающей публики. Человеку необходимо периодически испытывать страх, как минимум для того, чтобы развить в себе смелость. При помощи страха воспитывают детей, объясняя им опасность, которая может скрываться во внешнем мире, не говоря уже о том, как страх регулирует социальные отношения. Но всё благородство этого чувства исчезает, когда вместо строгого воспитателя страх становится ярмарочным шутом для скучающей аудитории, которая ищет способ пощекотать свои одеревеневшие нервы. Как бы не силились По и Лавкрафт придать своей литературе ужасов философский смысл, до тех пор, пока страх в ней является самоцелью, она не может претендовать на какое-нибудь общественное значение и остаётся уделом бульварной литературы.

Детективные рассказы По также представляют ценность в виде хорошего развлечения, ведь написаны они действительно талантливым писателем-ремесленником, способным держать читателя в напряжении и раскрывать интригующую историю. Например, «Золотой жук» интригует своей мистической завязкой и держит интригу до самого конца. «Убийство на улице Морг» и образ Огюста Дюпена станут источником вдохновения для Артура Конан Дойля, Агаты Кристи и многих других авторов. Но, к сожалению, в силу массовости и коммерческой направленности эта литература очень быстро деградировала до самых низов бульварного чтива, примером чего может быть «Візит доктора Фройда» 2016 года (украинского писателя Богдана Коломийчука). И я вовсе не хочу показаться каким-то снобом, который считает, что необходимо читать только классическую и «серьёзную» литературу. Даже бульварная литература может вовлечь многих молодых читателей в сам процесс чтения или помочь скоротать несколько часов в дороге. Но задача читателя не только сформировать у себя хороший вкус к литературе, но ещё и постоянно перепроверять его, превращаясь в литературного критика.

Чтобы адекватно оценить роль Эдгара По в истории искусства, хочется привести известную цитату Людвига Фейербаха: «Ты меня спрашиваешь, что я такое? Подожди, когда меня не будет». Шажок в искусстве, который совершил Эдгар По, состоял в том, что он смог адаптировать элитарную литературу романтиков под потребности американского мелкого буржуа, своим мастерством воспитав у него определённый литературный вкус и приобщив к мировоззрению современного ему европейского аристократа, который в то время находился на вершине развития человека. А развитый вкус порождает и возросшие требования к литературным «продуктам». Когда не стало По, его дело подхватила нисходящая ветвь развития романтизма — символизм, декаданс, экзистенциализм, т. е. писатели, сложившие руки в какой-либо борьбе с ужасной действительностью и ищущие способа убежать от неё — то ли в выдуманные миры, то ли в глубины собственной личности, находя там лишь пустоту и ничтожность. Так, например, Фёдор Достоевский был одним из поклонников Эдгара Поэ (так тогда было принято писать его фамилию). Причины их «духовного родства» были подробно разобраны в статье «На чём держится “достоевщина”?».

Но из этого массового романтизма также вырос и реализм, который не устроили абстрактные идеалы просвещения и романтизма. Романтизм, перестав быть достоянием элиты, оторванной от реальной жизни, обнаружил в себе способность поразительно точно и мастерски описывать действительность. И многие американские писатели поняли, что романтический Идеал нужно не искать в глубинах собственной личности, а создавать в объективной действительности своим трудом. Да, сначала этот реализм пропагандировал американскую мечту, изображая реальных людей, которые своим трудом достигали мещанских идеалов достатка и благополучия. Но ещё Эдгар По, хоть и полностью следуя этой логике, показал ничтожность американской мечты, пусть и с точки зрения аристократа. Так, в США после По появились Гарриет Бичер-Стоу, Марк Твен, Джек Лондон, Теодор Драйзер и многие другие достойные писатели, которые оказались способными показать американскую действительность без прикрас и мещанского лоска. И действительность оказалась гораздо страшнее даже самых хитроумных и фантастических выдумок Эдгара По.

Таким образом, По удалось запустить процесс разложения романтической литературы в США, углубив её настолько, что она в силу своих противоречий, о которых сказал ещё Хорас Уолпол, распалась на две реально противостоящие друг другу «партии»: прогрессивный реализм и консервативный декаданс, которые, пусть и в преобразованном виде, существуют по сей день.

Напоследок осталось лишь раскрыть секрет трагичности и несчастности романтического Идеала, который остаётся популярным и по сей день, а если точнее, то секрет трагичности и несчастности человека в его плену. Всё дело в том, что каждый человек в своём индивидуальном развитии с необходимостью повторяет всё историческое развитие человечества, чтобы достигнуть высоты своей эпохи и сделать шаг за её пределы. Этап религиозного сознания является необходимым моментом, как в истории всего человечества, так и в жизни каждого человека, особенно когда он сталкивается со смертью близких людей и осознаёт собственную смертность. Отсюда и проистекает такой интерес к потустороннему и запредельному, в котором есть место Богу, способному даровать бессмертие и утешение. Пускай даже этот «Бог» и не несёт какую-то строго религиозную окраску по мнению индивида, но это всё равно будет идея христианского Бога. Эдгар По здесь не был исключением и верил в такого Бога, не обременяя себя канонами христианской религии, которая в его эпоху перестала быть такой всеохватывающей, как в прошлые века, но всё ещё оставалась значимой социальной силой, формирующей людей. Просветители-атеисты могли поддавать критике религию как социальный институт, но от идеи Бога их философия ещё не могла отделаться. Мистическая и потусторонняя Природа, противостоящая человеку у романтиков — это как раз «недобитый» Бог просветителей, которого они же и переместили в Природу, наделив её теми же свойствами, что и христианского Бога. Потому подлинное «взросление» современного человека или же переход романтизма в реализм возможны только при полном отказе от идеи чего-либо потустороннего, которое и вынуждает человека быть несчастным и вовсе не дарует утешения, даже иллюзорного.

Философ Александр Кожев очень точно подметил решение проблемы несчастья всех романтиков прошлого и настоящего, исследуя «Феноменологию духа» Гегеля: «Представление о потустороннем лишает индивидуальное и социальное действия религиозного Человека какой-либо действенности. Он и сам это признаёт, ибо ожидает спасения не от своих действий, но от божественной благодати. Так вот, признавая тщету своих усилий, иначе говоря, суетность своего бытия, Человек признает и принимает несчастье, в котором для него заключена самая суть его бытия и которое на самом деле является столько же причиной, сколь и следствием Религиозности. Чтобы избавиться от этого несчастья, достичь Удовлетворения, т.е. осуществленной полноты бытия, Человек, таким образом, должен прежде всего оставить идею потустороннего. Он должен признать, что его подлинной и единственной реальностью является свободное действование в посюстороннем и ради посюстороннего; он должен понять, что он — ничто вне своего деятельного бытия в Мире, где он рождается, живет и умирает и где он может достичь совершенства. И в конце концов Человек это понимает. А поняв это, он перестает быть Человеком самосознания, Вершиной которого является несчастное сознание, он становится Человеком Разума, у которого, по Гегелю, нет религии».

Увы, Эдгар По так и не понял за свою короткую жизнь, как преодолеть собственное религиозное сознание, тяготеющее над всей его личностью, словно некая зловещая тень, в которой он не распознал очертания реального мира, требующего активных и решительных действий. Именно выражением собственной беспомощности и заканчивается стих «Ворон», а вместе с ним и история любого романтика, который не смог встать на стезю борьбы с потусторонним, пусть хотя бы в собственном мышлении. Ведь без этой борьбы романтик вынужден повторять судьбу Эдгара По, чья душа

…из тени, что волнуется всегда.

Не восстанет — никогда!

leport.com.ua