Предмет эстетики и роль искусства в философии Ильенкова

2017-04-21 Сергей Алушкин

В своей оценке современного искусства постмодернисты и позитивисты оказались не способными к преодолению тезиса о «смерти искусства», который и был закономерным итогом этих философских систем, пытающихся мыслить искусство как совокупность картин, фильмов, песен и т.п. Однако Эвальд Васильевич Ильенков, продолжая линию классиков русской литературы Герцена и Чернышевского, предлагает иное понимание эстетики и роли искусства в обществе. Для понимания этого философского наследия, попробуем рассмотреть через его призму основные характеристики современного искусства: произвол во вкусе, концепция «искусство ради искусства», а также новизна и оригинальность как критерии искусства.

Современная философия провозглашает полную свободу в искусстве и невозможность существования объективных законов и критериев прекрасного, оставляя за каждым отдельным индивидом право на суждение о том, что является прекрасным, а что нет. Все попытки вывести какие-то объективные законы тут же подвергаются деконструкции и отвергаются. Однако Александр Герцен ещё в 1843 году расправился с этим представлением: «На единении умов зиждется все здание человечества; только в низших, мелких и чисто животных желаниях люди распадаются. При этом надобно заметить, что сентенции такого рода признаются только, когда речь идет о философии и эстетике. Объективное значение других наук, даже башмачного ремесла, давно признано. У всякого своя философия, свой вкус. Добрым людям в голову не приходит, что это значит самым положительным образом отрицать философию и эстетику. Ибо что же за существование их, если они зависят и меняются от всякого встречного и поперечного? Причина одна: предмет науки и искусства ни око не видит, ни зуб неймет. Дух - Протей; он для человека то, что человек понимает под ним и насколько понимает; совсем не понимает - его нет, но нет для человека, а не для человечества, не для себя» [Герцен 1975, с. 9]. Герцен понимает, что субъектом эстетического процесса является вовсе не отдельный индивид, будь он даже великим художником, а человеческое общество в целом. Разумеется, индивид может выносить какие-либо суждения о том, в чём не будет компетентным, но на действительность объективных законов это никоим образом не скажется. Никакой «художественный взгляд», скажем, на закон всемирного тяготения не избавит от необходимости ему подчиняться. И в этом плане искусство как форма общественного сознания ничем не отличается от науки, права или морали. Но у искусства есть свой особенный предмет, который и выделяет его в отдельную форму общественного сознания.

Э.В. Ильенков понимает этот предмет таким образом: ««Специфика» искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть «эстетического») восприятия человеком окружающего мира» [Ильенков, 1984, с. 216]. Кроме того, он видит причину появления концепции «искусство ради искусства» в формально-логических предрассудках при попытках найти «специфику» искусства, «будто ее следует искать в чем-то таком, что характерно только для «искусства» как такового, а за его пределами теряет всякий смысл». Будучи сферой всеобщего чувственного восприятия и преобразования мира, искусство не может замыкаться само на себя. Ведь если бы созерцание картин было необходимо только для дальнейшего созерцания картин, то человечество бы давно отказалось от этого занятия как невероятно скучного и бесполезного. Разумеется, нельзя сказать, что современное искусство оставляет людей безразличными (отвращение, раздражение, замешательство - вполне себе сильные аффекты), но на деле оно оказывается способным лишь быть небезразличным, так и не достигнув уровня эстетического. Из-за того, что это небезразличное оказывается неспособным к дальнейшему развитию, то возвращается в своё начало - безразличное. Потому современное искусство вынуждено поддерживать иллюзию процесса, провозглашая абстрактную новизну абсолютным и единственным критерием искусства.

Но дело в том, что сама по себе новизна не есть основополагающим критерием ни красоты, ни прекрасного в искусстве. Заявления, что нечто, изменяясь количественно, по степени новизны (а новизна есть не что иное, как количество), само собой превращается в прекрасное, нелепо - нужно ещё объяснить, во что и из чего оно превращается. Всё на свете изменяется как количественно, так и качественно (это один процесс), но из этого вовсе не следует, что всё на свете прекрасно или непременно становится таковым, иначе бы нас окружали лишь прекрасные вещи, и писать работу по эстетике было бы не нужно. Вместе с тем, какое может быть творчество без новизны - будь это творчество эстетическое, техническое, научное и прочее? Понимать творчество через новизну или новизну через творчество - это тавтология в определении, но именно потому новизна и не может быть критерием творчества. Очевидно, что вопрос новизны, хотя и содержит в себе потенциал для понимания творчества и искусства, должен решаться иначе.

Последователи формально-логического воззрения на искусство пытаются дополнить новизну категориями формы и содержания (вместе или порознь) так, чтобы вывести уравнение прекрасного и записать его в виде абстрактной формулы: «новая форма + новое содержание = прекрасное». С разбора отношений формы и содержания как недостаточных для понимания прекрасного Чернышевский начинает свою работу "Об эстетических отношениях искусства к действительности". Он говорит, что определения вроде "прекрасное есть равновесие идеи и образа" попросту несостоятельны, ведь идея и образ в этом случае - это и есть содержание и форма в инобытии в гегелевской эстетике. Точно так же, как несостоятельными являются определения вроде "перевеса идеи над образом", поскольку тогда предметом эстетики становится возвышенное. Но если "эстетика - наука о прекрасном по содержанию, то она не имеет права говорить о возвышенном, как не имеет права говорить о добром, истинном и т. д.".

Сам Чернышевский понимает, что пытаться выводить прекрасное отдельно от человека - пустое дело. И утверждает: "Идея прекрасного не может быть верховною истиною в эстетике, ибо эта идея не существует сама по себе, а в живом действительном человеке" (Чернышевский 1939, с. 237). Чтобы решать проблемы не "небесной", "чистой" эстетики Гегеля, а реально существующих художественных произведений, которые пишут люди, а не Абсолютный дух, Чернышевский с неизбежностью отходит от рассуждений о форме и содержании, новизне и неновизне как таковых, то есть, безотносительных, чистых, оторванных от жизни, и вводит для научного рассуждения о них новую "переменную" - человека, живущего и творящего в конкретную историческую эпоху.

Можно сказать, что именно со времён Чернышевского эстетика как наука получила свою "триаду" - Истину, Добро и Красоту. Чернышевский открыл, что эстетику просто нельзя разрабатывать далее неантропологически - в отрыве от общества, от нравственности и науки, - поскольку тогда невозможно понять, что красиво и прекрасно, а что нет. Он правильно пишет, что искусство не может подчиняться нравственности, но это только полдела, потому что и нравственность не может подчиняться искусству. Они даже не учат друг друга, это у них учатся люди, которые как раз и творят искусство, и людей тоже творят - в том числе, используя искусство; люди учат людей быть людьми. Искусство, которое способно научить только мыслить, но не чувствовать - не подлинное искусство. Оно не может учить только этому, потому что разума отдельно от чувств не бывает - бесчувственный разум неразумен, безумные чувства не чувствительны.

Однако требовать от Чернышевского решения всех вопросов эстетики было бы уже слишком. Хотя догадка об антропологичности эстетики Чернышевского, позаимствованная у Фейербаха, была гениальной, она всё же остаётся несколько наивной. Но Э.В. Ильенков в статье «Что там, в Зазеркалье?» продолжает его дело и решает проблему критерия искусства:

"Начинать, стало быть, приходится с этих понятий: человек, человеческие отношения, отношения человека к человеку и человека к природе. Это то самое «одно и то же», которое ты всегда обязан рассмотреть сквозь призмы «трёх разных способов выражения». Ибо только тут находится критерий, позволяющий отличить, в конце концов, подлинное искусство, ориентированное на красоту и добро от жалкой имитации. С этим ключом-критерием к проблеме можно хотя бы подступиться с надеждой понять, где ты столкнулся, с искусством, которое в сущности нравственно, несмотря на то и даже благодаря тому, что оно изображает зло в самых крайних его проявлениях, обнажает перед нами безобразное его нутро, и где, наоборот, - с внутренне безнравственным лицедейством, с расчетливо-холодным изображением идеально умных, идеально красивых и идеально добродетельных по всем статьям морали персонажей. [...] Тогда тебя не обманет фальшивая красота и фальшивое добро в искусстве - те самые фальшивые эрзацы добра и красоты, которые столь же хорошо уживаются в блуде с ложью и безобразием, как и в морально узаконенном браке друг с другом. Тогда ты всегда увидишь, какое произведение искусства, хотя оно и не декламирует высоких словосочетаний и не рисует красивых картинок, всё-таки является внутренне кровным союзником в современной войне за истину, красоту и добро, а какое - лишь замаскированным врагом союза истины, добра и красоты в жизни человека" [Ильенков 2014, с.64-65].

Если следовать этой логике, то получается, что красивый подлец не есть подлинно красив, безнравственная наука не есть подлинной наукой, нравственность, не впитавшая в себя науку, не есть подлинно нравственной, и т.п. Дело в том, что и нравственность, и наука, и понятия о красоте постоянно движутся, они даже в одно и то же время различны и противоречивы уже в самом обществе, потому как само общество внутренне противоречиво, например, распадается на враждующие классы, с разными понятиями прекрасного и красоты.

Вооружившись таким критерием искусства, становится ясно, что постмодернистское искусство является не подлинным искусством, а лишь зеркалом, в котором отражается человек, искалеченный отчуждением в обществе. Подлинное искусство, будучи формой общественного сознания, тоже занимается отражением, но не как зеркальная поверхность, а в смысле активного создания и преобразования человеческой чувственности. Именно через включение каждого человека во всемирный эстетический процесс и воспитание умения чувствовать мир с позиции всеобщности оказывается возможным преодоление отчуждения, разделение труда и дальнейшее революционное преобразование всего общества.

Список литературы:

1 - Герцен А.И. Сочинения в 8-ти томах, т. II, М., 1975,.

2 - Ильенков Э.В. «Искусство и коммунистический идеал», М.: Искусство, 1984.

3 - Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений, т. III, М., 1939.

4 - Ильенков Э.В. «Об эстетической природе фантазии. Что там, в Зазеркалье?», М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014.